به گزارش ایران فیلم پرس، انسان در مواجهه با واقعیت (یا به عبارت دیگر: بروز ضعف‌ها و هرآنچه بیرون از انسان است؛ مانند تمام چیزهایی که انسان کُنترلی برآن‌ها نمی‌تواند داشته باشد)، همواره در جست‌وجوی «تکیه‌گاه و پناهگاه» است.
خرقِ «تکیه‌گاه» و شروع «بی‌مُلاحظگی»
در تئاتر«پِدَر» آندره(Andre) در نقش پدر؛ به جهت بروز بیماری آلزایمر، درواقع نمایشِ جستجویِ غریبانه و مُلتمسانه‌ای است برای یافتن تکیه‌گاه و داشتن مأمن امن یا پناهگاه. در اینجا نقش انسانی و خانوادگی «پدر»(که در تمام فرهنگ‌ها مظهر و تصوّر تکیه‌گاه و پناهگاه است) به شدت مُتزلزل می‌گردد و با رمز و رازِ نشانه‌شناسانه؛ درک ناخودآگاه از تزلزلی بسیار بزرگ در ذهن مخاطب ایجاد میشود که در تخاطُب با تماشاچی این‌گونه قابل پردازش است: «پدر که تکیه گاه فرزندانش است، خودش در جستجوی تکیه‌گاه است زیراکه فراموشیِ خودش از خودش و زمان و مکانش؛ بنیان بودن در هستی را فروپاشیده و توصیفی تراژیک از وضعیت انسان برای انسان‌بودن، به شکلی فاجعه‌بار و رو به نیستی و عدَم را ارائه می‌دهد.»
در ماجرای این تئاتر؛ آندره (پِدَر) برای «آن»(Anne) دخترش، نوعی تکیه‌گاه فرض میشود؛ ولی این تکیه‌گاه بودن آندره، در ریتم و جریان داستان و مواجهه دختر با واقعیت‌ها از جمله بیماری آلزایمر پدرش، مُتزلزل شده و درحال فروریختن است و «آن»(نام دختر آندره) با این واقعیت مواجه میشود که دیگر تکیه‌گاهی ندارد و از سوی دیگر می‌بینیم خودِ«آندره»، پدربودن یا تکیه‌گاه‌بودن خویش برای دخترش را نه‌تنها از دست داده، بلکه خودِاو مُدام در پی تکیه‌گاه است و حتی آندره؛ آن(دخترش) را تکیه‌گاه خود می‌پندارد.
طراحی صحنه، مظهر استحکام
در تئاتر«پِدَر» با دکوری مواجه هستیم که دیوارگونگیِ جالبی را به نمایش درآورده است. این دیوار یکپارچه و بزرگ؛ مظهر فضاسازی انتهای صحنه‌ِ تئاتر «پدر» است و مثلِ یک دیواره مستحکم در انتهای صحنه نمایش قرار دارد. هرچه در روند داستان پیش می‌رویم(خصوصاً از صحنۀ 4 به بعد)، دیواربودگیِ دیوار کم‌کم تغییر یافته و گویی تکیه‌گاهِ مستحکم انتهای صحنه نمایش نیز از بین می‌رود و دیواره‌ها از هم جدا و در عمق پیش می‌روند و با قرارگرفتن در پرسپکتیو صحنه تئاتر، استحکام و خط مرزی کاملاً شکسته شده و با حضور مُنفرد بازیگر پدر؛ انزوا و زوال به بهترین شکل به نمایش درآمده است.
در واقع این دیواره‌ها؛ با حرکتشان و جهت‌گیری‌هایشان، نشان و نمادی از بی‌بنیادی و بدعهدی هستند که نیازِ انسان به تکیه‌گاه را با ناامیدکردن او از بین می‌برند. از سوی دیگر با ایجاد کارکرد و شیء‌شدگی(تبدیل‌شدن به کانتر و میز و نشیمن‌گاه) و داشتن جلوه‌های بصری برخودشان(ویدئو مپینگ)، صحنه نمایش؛ اغواگری بی‌رحم می‌شوند که در انتهای نمایش مخاطب را با ترسیدن از بی‌تکیه‌گاهی و بی‌بنیادی؛ رها می‌کند و به‌راحتی و بی‌تعهدی، نقشی که در ابتدا داشته، از دست می‌دهند.
از منظر مفهومی؛ گویی انسان در این وضعیتِ بی‌بنیاد راه چاره‌ای ندارد که برخلاف فرار و نیست‌انگاری واقعیت، به پذیرش آن و جذب رنج آن؛ تن دهد و بگوید:«هرچه باداباد!»، نوعی دیوانگی و جنون روش و شیوه‌ِ اوست که اگر در یک عبارت بخواهم بگویم:{انسان با «بی‌مُلاحظگی» در صحنه هستی ظهور پیدا می‌کند.} با این نگاه؛ ما فهم می‌کنیم که؛«به این بی‌بنیادی دعوت شده‌ایم». انسان در مواجهه با بی‌بنیادی، بدون پیش‌شرط و مُلاحظه؛ فقط حاضر است، زخم دل انسان از این رنج، آن لحظه که رنج را می‌پذیرد، زیبا میشود و در این تضاد؛ روابط دراماتیک و زیبایی بین‌انسانی شکل می‌گیرد. مادامی که تصور می‌کنیم که تکیه کرده‌ایم؛ نمی‌توانیم «بی‌مُلاحظه» باشیم و با فهم فروریختن تصور انسان از وجود تکیه‌گاه؛ بی‌مُلاحظگی یا تولید زیبایی خلق میشود. تعاریف با این دیدگاه فرافلسفی(به شدت واقعی شده) متفاوت میشود. در اینجا؛ زیبایی و هنر، متممِ پذیرش رنج هستند و خواهندگی انسان میشود«بدون محاسبه؛ وارد میدان رنجِ مواجهه با واقعیت شدن.»
هنر؛ شروع خلق‌کردن انسان از هیچ است(همان خداگونگیِ هنرمند)، این همان شبیه‌تر‌شدن به طبیعتی است که «امانوئل کانت» در تعریف «اثر هنری زیبا» مطرح می‌کند: «غایت‌مندی در آثار هنرهای زیبا اگرچه نیت‌مندانه است؛ نباید نیت‌مندانه جلوه کند؛ یعنی هنر زیبا باید مثل طبیعت باشد» هنرهای زیبا، هنرهای نبوغ (Ingenium) هستند؛ نبوغی که بفهمد وضع انسان چیست و در این بی‌بنیادی، رنجِ بارِهستی را به دوش کشد.
گویی طبیعت که درخور انسان نیست، به صحنه آمده و به انسانِ واقع‌شدۀ درونش می‌گوید حال چه می‌گویی؟ در پاسخ باید گفت: «این صحنۀ طبیعت که مستقل و بیرون از او است درخور انسان میشود؛ چون درخور انسان نیست».
نمایشی از «عَدم»
«کاتارسیس در نمایش تراژیکِ تماشاچیان»:
جز «هست» هیچ‌چیز نیست و از نیستی جز نیستی پدید نمی‌آید.» هستی در همه‌جا هست و جایی خالی از آن نیست؛ همه‌جا آکنده از آن است. هستی بوده است، هست و خواهد بود؛ هرگز پدید نیامده و هرگز از میان نخواهد رفت. پیدایش و نابودی توهّمی بیش نیست؛ از‌این‌رو، در هستی هیچ‌گونه حرکتی نیست. هستی کامل است و بدین جهت بی‌حرکت و بدون تغییر است. آنچه حرکت می‌کند، خواهان رسیدن به کمال است؛ اما کُل هستی عین کمال است؛ بنابراین نمی‌توان حرکتی را برای آن فرض کرد.«پارمنیدس فیلسوفی که می‌توان تمام تفکرش را در عبارات بالا خلاصه نمود. اساس تفکر فلسفی از جایی شروع میشود که بشر به آنچه ظاهر شده یا به عبارت بهتر موجود است، چنگ می‌زند همانگونه پارمندیس معلم اول فلسفه می‌گوید؛ هستی فقط در قالب ظاهرش قابل درک است و بیرون از آن هیچ است و هیچ محلی برای تفکر ندارد و بدین ترتیب آنچه را که غایب و در عَدم است، به فراموشی می‌سپارد.»
مارتین هیدگر(Martin Heidegger) در تدریس یکی از کلاس‌هایش، فرایندی متضاد را ارائه می‌دهد و در ابتدا با این جمله آغاز می‌کند:«عَدم می‌عَدماند»، در اینجا به جای بحث در مورد وجود و هستی از نیستی و کارکرد نیستی سخن به میان می‌آید. «عَدم یعنی هیچ‌چیز» و عَدم وجود دارد. در برابر «عِلم» که می‌خواهد هیچ‌چیز در مورد عَدم نداند و نگوید. «عِلم» با نوعی بی‌تفاوتیِ مُدبّرانه در برابر عَدم(نیستی)، آن را چون آنچه وجود ندارد، تصدیق می‌کند. «عَدم نفی کاملِ کلّیتِ موجودات است، انسان باید در هر لحظه متوجه باشد که ممکن است نباشد. می‌خواهد که باشد (میل به بی‌نهایت‌بودن دارد) ولی به قطعیت می‌داند که نابود‌شدنی است. در هر زمانی که انسان هست، قطعاً عَدم و نیستی دارد کار می‌کند.»
به قول هیدگر: «مفهوم «نیست‌کاری» خودش نه می‌گذارد که نیست‌گردانی به‌شمار آید و نه می‌گذارد که نفی محسوب شود. نیستی خود می‌نیستاند یا عَدم می‌عَدماند.»( متافیزیک چیست-اثر مارتین هیدگر) با این اوصاف، «وجود مدیون عَدم است». چیزها اگر شکل دارند، درواقع نحوه‌ای است که در مواجهه با عَدم پذیرفته یا اختیار کرده‌اند. نحوۀ کوشش ما برای «بودن»، ماهیت ما را شکل می‌دهد و تمام نحوه و ماهیت ما، درواقع شکل برخورد و مواجهۀ ما با عَدم است.
عَدم مفهوم متضادی در مقابل موجودات نیست؛ بلکه از ابتدا و از اصل به ظهور ذاتیِ هستی تعلق دارد. «نیست‌کاریِ نیستی در هستیِ هستندگان است که رُخ می‌دهد.» یعنی هر موجود با بودنش، نبودنش را نیز به دوش می‌کشد و این نبودن است که نحوۀ بودن را آشکار می‌سازد.
تئاتر«پِدَر» بیان روندی تراژیک برای تماشاچی است؛ تمثیلی که با «آلزایمر پِدر» و فراموشی او پیش می‌رود. در اینجا آلزایمر، مظهر تام عَدمانیدنِ عَدم است و در روند داستانی و اجرای بازیگران خصوصاً بازی سیال(بدون تکنیک و از پیش تعریف‌شدۀ) «رضا کیانیان» در نقش آندره(پدر)، اضمحلال و به‌سوی نیستی‌رفتن را به دور از هیچ بازدارنده، تکیه‌گاه و دست‌آویزی روایت می‌کند. گویی فراموشی و انزوای آندره(پدر) آشکار ساختن حضور عَدم است.
حضور نیستی دقیقاً در همان لحظه‌ای است که هستیم. از سوی دیگر عَدم را در فرایند نمایشی اثر نیز به‌وضوح می‌بینیم. همه می‌روند، تمام چیدمان منزل از بین می‌رود، گویی که از ابتدا نبوده، دیواره و تکیه‌گاه برچیده میشود و به محدوده و مسیر تبدیل می‌گردد و در انتها و در فضایی خالی، این نیستی است که به‌صورت کامل ظهور می‌کند.
نکتۀ جالب دیگر در روند داستانی تئاتر«پِدَر» وَهم(خیال و وتوهم) و عَدم قطعیت زمان و مکان است. توجه‌دادن مداوم تماشاچی به درک ساعت و زمان برای غذا‌خوردن، زمان مصرف دارو، زمان خوردن نوشیدنی و… تا تبدیل‌شدن زمان به یک شیء و شیء‌شدگی آن در موضع ساعت گمشدۀ آندره و ساعت پیِ‌ر(Pierre) که در انتها؛ زمان و ساعت‌مچی به وضعیتی کارکردی تبدیل شده و مفهوم زمان فقط لحظات دوّارِ حضور برای تکرار خوردن داروها تا فراموشی کامل زمان، نمایش داده شده است. این وَهم ترسناک از بی‌زمانی، در وَهم تغییرات مکانی، به‌صورت مُتواتری رُخ می‌دهد تا جایی که موقعیت مکانی و زمانی در نمایش پدر کاملاً متزلزل و زوال‌افته می‌گردد. چه از وضعیت دکور تئاتر و چه از وضعیت‌های مکانی مانند منزل آندره یا خیال‌های آندره از موقعیت‌های مکانی_زمانی، باعث شده مخاطب، ظهور عَدم و فراگیری نیستی را به شکلی ترسناک درک کند.
کاتارسیس(کاتارسیس (Catharsis) عبارت است از «پایان‌بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه)؛ در تئاتر«پِدَر» بیشتر برای مخاطب و پس از ترک سالن به وقوع می‌پیوندد، درواقع تراژدیِ واقعیتِ مخاطب؛ پس از اتمام اثر آغاز میشود. این فرض را می‌توان داشت که مخاطبان در وضعیتی تراژیک(رنج بی‌بنیادی و مواجهه با واقعیت) هستند، ولو که فراموش کرده باشند و یا با رضایتمندی دروغین به خود دروغ بگویند، این اثر نمایشی؛ مرثیه‌ای برای وضعیت تراژیک مخاطبان سر می‌دهد و می‌آموزاند و یادآور میشود انسان کجای هستی است یا نحوه بودنش در این «مواجهه‌ِ فاجعه‌بار واقعیت؛ در تراژدیِ بودن انسانِ نیست شونده»، در واقع برای فهم «نیستی» است نه هستی و بقاء. فاجعه جزو ذاتی تراژدی نیست … کارکرد فاجعه در تراژدی برملاساختن این وهم است، که انسان هیچ توانی و خواستی برای کنترل بر واقعیت ندارد، تراژدی کوس رسوایی ارادۀ انسان را می‌نوازد. مثلاً تراژدی «اُدیپوس شهریار» قهرمان ندارد و شخص اول داستان در پایان هرگز قهرمان نمی‌ماند. ذلیل میشود و پامال واقعیت و سرنوشت.»
با دیدن «تئاتر پدر» و درک انزوا و زوال «پدر»، همراه با ذلیل‌شدنِ قهرمانی مواجهیم که در انتهای داستان پامال و لگدمال شده؛ در خلأیی بی‌معنا؛ تنها رها می‌گردد. برای من داستان «اُدیپوس شهریار» را درنتیجه و تأویل از تئاتر«پِدَر» مُتصور میشود. آندره(پدر) هرآنچه را که مفهوم اراده است، از دست می‌دهد تا جایی که برای زمان و مکان و بودنش، عاری از هر اراده و برآورده‌شدن خواسته‌هایش میشود.
پدر دیگر قهرمان نیست، اراده‌ای که منتج به برآورده شدن خواسته‌ای مشخص شود دیگر از بین می‌رود و این مظهر اراده، تکیه‌گاه و نترسیدن به نگون‌بخت، تنها، عاری از اراده، زوال‌افته و پامال واقعیت و سرونوشت‌شده‌ای تبدیل میشود که برای به وجود آمدن این وضعیت هیچ تقصیری ندارد و تنها زوال و فراموشی بر او عارض شده است. این بار قهرمانی که هیچ از قهرمانی ندارد، در غُربتی ترسناک، ترسان و تنها، فقط مادرش را صدا می‌زند و در مقابل، این عَدم و نیستی است که او را در‌بَر‌می‌گیرد.
در تئاتر«پِدَر» مخاطب در مقابلِ زوال و اضمحلال انسان در بی‌بنیادی هستی قرار می‌گیرد؛ ولی پس از اتمام تئاتر، این‌بار تماشاچی یا مخاطب است که خود را تنها درون اثر تراژیک و رنج‌آلود زندگیِ خویش خواهد یافت و مرثیه‌سُرایی تماشاچی برای خویشتنِ خویش، فرایند تطورِ بی‌انتهای این اثر هنری است.
هیچ دیدگاهی درج نشده - اولین نفر باشید